L'arte amarniana

Presento un articolo pubblicato sul numero speciale di “Pharaon” dedicato al periodo amarniano, redatto da D. Laboury.
Nel continuum dell’arte egiziana tradizionale, al cui proposito J. Winckelmann scriveva, nel 1764: “essa è, come il paese, una grande piana desertica, di cui non si può avere una visione d’insieme se non dall’alto di 2 o 3 torri”, l’arte amarniana lasciano sconcertati.
La prima opera d’arte atonista attestata in Europa è una statuetta reale della collezione del console generale britannico H. Salt, acquistata dal Louvre nel 1826. Nello stesso anno J. Gardner Wilkinson con il compatriota J. Burton, esplora le tombe dei dignitari situate nella parte Nord del sito di Amarna, disegnando alcune scene la cui vivacità è piuttosto sorprendente.
Champollion stesso, nella sua rapida visita ad Amarna, descrive le stele – frontiera di Amarna, sottolineando l’aspetto sconcertante del Faraone nei monumenti e si chiede se non potesse trattarsi di una donna.
Quando K. Lepsius mette in luce il carattere eccezionale dell’ideologia religiosa e dell’arte del periodo di Amenhotep IV – Akhenaton, si comincia ad etichettarla come “rivoluzionaria”. Da allora, l’arte atonista viene sempre più considerata come un’arte iper-realista, in rottura con la tradizione. Tutti, dal premio Nobel della letteratura T. Mann a S. Freud, ad artisti come Frida Kahlo, constatano come la raffigurazione del faraone sia fedele al suo reale aspetto.
Vi fu una focalizzazione quasi ossessiva sui colossi di Gem-pa-Aton, portati alla luce da M. Pillet e H. Chevrier nel 1920, accanto al famoso busto di Nefertiti: questi colossi suggeriscono l’idea che la coppia reale di Amarna costituisca l’unione della bella e del deforme o meglio, l’unione di due perseguitati da un mondo che non era ancora pronto ad accettare le loro concezioni innovatrici. Tale visione, basata sui criteri estetici dell’Occidente, è presente ancora oggi, per esempio negli studiosi che sono alla ricerca della Sindrome genetica di cui Akhenaton avrebbe sofferto.
Canoni delle proporzioni nell’arte faraonica.
L’arte tradizionale utilizzava una griglia per dare alle rappresentazioni delle cose e degli esseri le loro giuste proporzioni. La figurazione di un personaggio in piedi era composta in funzione di una griglia di 18 unità; ogni unità corrispondeva alla larghezza di una mano o ad un terzo del piede. Con la nuova arte, questo sistema passa a 24 unità; le unità aggiunte interessano il torso, fra l’ombelico e l’ascella e la zona del collo. Ciò ha, come conseguenza, un allungamento del collo e un’accentuazione del contrasto fra la vita e le anche. Si ritrova tutto ciò in un testo di poesia amorosa dell’epoca, che definisce la bellezza ideale:
- quella dalla lunga nuca
- dalle dita allungate come il loto
- dalla piccola schiena languida e dalla vita stretta
- le su anche accentuano la bellezza
(Papiro Chester Beatty I)
La bellezza ideale
La dimensione volontariamente estetizzante dell’arte atonista è confermata da come vengono rappresentate le mani, con dita eccessivamente allungate, “come dei loti”, in un gioco di curve e controcurve che prevede una falange sovranumeraria.
Diversi elementi della nuova dottrina teocratica permettono di giustificare ciò: per esempio il fatto che Akhenaton si presentava coe “bel ragazzo”, “figlio unico”, “immagine di una divinità definita come madre e padre di ogni essere vivente” o ancora le designazioni del re come “grande Hapy della terra intera, ka di ognuno”.
Gli studi di Gay Robins sull’evoluzione del canone delle proporzioni nell’arte egiziana hanno dimostrato che, durante i regni precedenti l’epoca atonista, la rappresentazione degli uomini ha subìto un processo di femminizzazione e quello delle donne un processo di iper-femminizzazione, basato sulla proporzione delle anche. Tutto rientra, tuttavia, nei princìpi dell’arte egiziana: l’occhio sempre rappresentato di faccia, su un volto di profilo; malgrado frequenti piccoli tocchi di realismo, che danno l’illusione di realismo, l’immagine conserva la sua vocazione essenzialista, che consiste nel rappresentare l’essenza al di là della semplice apparenza visiva.
Ogni occhio può contemplarti
L’iconografia dei templi egizi tradizionali è fondata sul raffronto tra il Re, rappresentante del genere umano e la divinità che, per interagire con il suo alter ego terrestre, prende una forma antropomorfa o semi antropomorfa. Questa interazione re-divinità fu sconvolta da Akhenaton: il dio unico viene raffigurato , a partire dall’anno 4 di regno, seguendo l’aspetto che egli riveste ogni giorno agli occhi dei mortali, cioè un disco solare con i suoi raggi. Questa metamorfosi è esplicitata in un passo del “grande inno a Aton”, quando il re si rivolge al suo dio in questi termini: “ogni occhio può contemplarti in faccia perché tu seu l’astro solare del giorno al di sopra della terra”. Il risultato è che il disco solare scompare dalla parte superiore della rappresentazione e viene relegato al ruolo di semplice motivo decorativo che accompagna ogni rappresentazione del re o della famiglia reale, come si trova nei testi dell’epoca: “i raggi dell’Aton sono su di lui in vita e potenza, ringiovanendo le sue carni ogni giorno”.
L’atonismo si caratterizza così per un’iconografia focalizzata sulla vita ritualizzata e sacralizzata del re; questo “faraocentrismo” assoluto, presente anche nell’architettura urbanistica della città di Akhetaton, porta alla rappresentazione sui muri del templi di un vero “sorgere eliaco” di Akhenaton, 3.000 anni prima di Luigi XIV.
Come afferma R. Vergnieux, la stessa esistenza di Akhenaton e Nefertiti è la prova tangibile dell’esistenza divina. Akhenaton ha spostato il centro dell’equilibrio egiziano, che era nei santuari, sostituendolo con la cellula familiare reale, divenuta il centro del mondo.
Questa celebrazione della vita del faraone come una liturgia reintroduce i cortigiani nell’iconografia reale, in quanto spettatori e interlocutori necessari della messa in scena ritualizzata della vita del sovrano. Questi figuranti che assistono alle azioni del re rappresenta la caratteristica più singolare di questa arte nuova. Tutti coloro che avvicinano il faraone sono rappresentati in piena manifestazione di devozione verso il loro sovrano, mentre “abbracciano la terra” o sono piegati ad angolo retto. Un tale cerimoniale era sicuramente presente anche prima del regno di Akhenaton, ma ciò che è totalmente nuovo è la sua trasposizione in immagini destinate a durare per l’eternità.

Grazie Guido, per aver condiviso con noi questo scritto dai contenuti estremamente interessanti.

Ritengo che i tempi siano ormai più che maturi per staccarsi dai vincoli imposti da una visione troppo restrittiva, una visione appartenente ad oltre un secolo fa, in cui certamente non vi era posto per la comprensione di canoni artistici volti ad evidenziare una perfezione e un'ideale di bellezza estremamente lontani da quelli in auge all'epoca della ri-scoperta di Akhetaton e del suo Re-Dio.

Ma se al termine dell'800 ciò risultava inconcepile, in questo nuovo secolo così non deve essere. Occorre andare oltre la mera rappresentazione e comprendere ciò che gli artisti dell'epoca intesero incarnarvi. Ogni minuzioso dettaglio va letto secondo una simbologia che non è più figlia del nostro tempo, non lo è mai stata per noi occidentali. Occorre quindi svuotare la mente da qualsiasi preconcetto e volgere lo sguardo all'arte e alle rappresentazioni Amarniane con profonda purezza d'animo e con un occhio sempre rivolto alla natura e al suo imprescindibile potere, al pari di coloro che di quell'infinito potere ebbero la capacità di maturarne consapevolezza.

Due immagini illustrative di quanto riportato qui sopra:

Guido questo è un tuo riassunto oppure lo hai tradotto da un articolo in lingua straniera?